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Director italiano Bernardo Bertolucci artista de la "Generación
del 1968" encuentra su destino
Los soñadores, dirigida por Bernardo Bertolucci
Por David Walsh
2 Marzo 2004
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el autor
Esta crítica apareció originalmente en inglés
el 19 de febrero, 2004.
Los soñadores es la última realización
del famoso director italiano Bernardo Bertolucci. La película
es tan horrenda que a veces da vergüenza. Sus fallas no son
la de un individuo. Más bien la cinta expresa la decadencia
intelectual y moral de toda una generación de artistas
ex izquierdistas que no pueden rebasar sus límites y que
no tienen nada nuevo que decirle al público de hoy.
El argumento de la cinta se basa en una novela de Gilbert Adair
y se desarrolla en París, 1968, antes y durante las rebeliones
de mayo-junio que culminaron en la huelga general de 10 millones
de trabajadores franceses.
Estamos en febrero, 1968. El gobierno francés despide
al famoso director de la Cinémathèque Française,
Henry Langlois, y estalla una manifestación en contra de
dicha acción. Matthew (Michael Pitt), universitario norteamericano
y cineasta, se topa con Isabelle (Eva Green) y su hermano mellizo,
Theo (Louis Garrel). Ambos también son fanáticos
del cine. El entusiasmo de los mellizos es tan intenso que convencen
a Matthew a alojarse en el lúgubre apartamento de ellos
durante la ausencia de los padres.
Los tres se encierran y se aíslan del mundo. Los hermanos
introducen al huésped a varios juegos y ritos. En uno de
ellos, la pareja presenta escenas o repite diálogos de
películas famosas. Cuando el participante no puede nombrar
al actor que pronuncia las palabras, o la película que
corresponde, tiene que pagar cierto precio. Por ejemplo, Isabelle
castiga a su hermano haciéndolo masturbar frente a una
foto de Marlene Dietrich. "Ahora sí que hemos subido
el precio", exclama Matthew con gran sabiduría. Llega
el turno de Isabelle, pero ésta no puede constestar una
de las preguntas. Theo la obliga a tener sexo con Matthew. Se
descubre que es virgen.
Y así continúa la trama. Se oyen ecos de Los
niños terribles, de Jacques Cocteau, y de otras cintas
similares; la película trata laboriosamente de crear un
intenso ambiente sexual. Pero todo resulta tonto y poco plausible.
Green y Garrel tratan lo más posible de parecer osados,
belicosos y precoces, pero terminan por ser fastidiosos y carecer
de naturalidad. El personaje de Pitt no tiene ninguna lógica.
Parece un esteta, un "dandy", pero esa personalidad
era poco común en Estados Unidos durante 1968. Y la verdad
es que ni la manera de expresarse, ni su visión del mundo,
lo hacen parecer como tal.
Aparentemente, Theo es maoísta sin mucho entusiasmo.
Su recámara la adornan objetos relacionados con el maoísmo,
inclusive un afiche muy prominente de la película de Jean-Luc
Godard, La chinoise, que trata, con tono burlón, las actividades
de una "célula" maoísta en un apartamento
de París; idea que un año después ningún
maoísta serio apreciaría. Theo le dice a Matthew
que la Revolución Cultural es una gran película
épica en la que las masas cargan libros, no armas de fuego.
Matthew le contesta que esos Guardias Rojos que Theo tanto admira
llevan un solo libro, pequeño y rojo, y que todos no son
más que extras en una película que se imagina. Esta
conversación es breve, pero muestra claramente la artificiosidad
y la falsedad—creadas después del acontecimiento de
los hechos verídicos—de las que sufre gran parte de
la cinta.
Bertolucci de vez en cuando usa la música popular y
ciertos recortes de otras películas (dirigidas por directores
apropiadamente de moda en aquella época: Samuel Fuller,
Josef von Sternberg, Godard, Buster Keaton, Howard Hawks), pero
el objetivo de esta decisión no no tienen nada de lógica.
Este material, puesto que no sirve ninguna función narrativa
o crítica, simplemente ha sido incluido para crear la nostalgia
o tratar de ganarse al público joven con alusiones a ciertos
momentos culturales. De todo modo, como uno de los críticos
de la revista Sight & Sound razonablemente expresara,
"En Los soñadores, ser revolucionario en 1968
es más bien asunto de estilo de vida".
La desnudez contribuye muy poco. Las insinuaciones de bisexualidad
e incesto y los embarres con fluidos corporales sólo sirven
para excitar al público. Se nos ocurre que Bertolucci (Antes
de la revolución, El conformista, El último tango
en París), consciente o inconscientemente, ha tratado
de crear un escándalo sexual, sobretodo en la manera que
usa la belleza juvenil de su actriz principal. Es como si buscara
la manera de evitar que su carrera sufra más fracasos.
Su esfuerzo termina cínico y repugnante.
La película tiene un sólo momento de calor humano
y compasión en medio de todos los alborotos y acontecimientos
triviales: una toma, bastante larga por cierto, de los tres jóvenes
dormidos inocentemente en una bañera. Es como si la escena
fuera una crítica al carácter explotador del resto
de la película.
Bertolucci sostiene que Matthew, Theo e Isabelle son jóvenes
inmaduros cuando entran al apartamento a fines de invierno y adultos
cuando salen. Pero las razones de esta conclusión no están
muy claras. La experiencia sexual es muy importante, pero no es
el único criterio que define a la persona adulta. Ser adulto
también significa aceptar, de una u otra manera, ciertos
aspectos de la vida, inclusive los desagradables. La visión
del director en cuanto a lo que ser adulto significa es muy reveladora:
mucho sexo, jugar juegos acerca del cine, tomar el vino más
caro de papá y pasar horas conversando "seriamente"
(léase excesiva y superficialmente) acerca del arte y de
la política mientras se permanece aislado de la rebelión
social que se desarrolla.
Tres "revoluciones"
Bertolucci ha expresado que le interesan tres "revoluciones:
la cinemática, la sexual y la política, las cuales
se sincronizaron en 1968. Si aceptamos sus valores superficiales
por los cuales la cinta aboga, ésta se basa en tres hipótesis
acerca de estas revoluciones que debemos refutar.
En primer lugar, la película sugiere que el "cine
moderno" se originó en la Cinémathèque
Française con la presentación de varias películas
de los directores de la Nueva Ola Francesa. Pero la verdad es
que los éxitos de los directores franceses de la década
del 60 parecen menos importantes a medida que pasa el tiempo,
y con este comentario no nos referimos simplemente a las obras
contemporáneas de los miembros de ese grupo que todavía
viven (Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette,
Agnes Varda, Chris Marker y demás), sino a muchas de las
películas que se filmaron en esa época.
La historia no perdona. Los acontecimientos—en este caso
las obras de arte—adquieren dimensiones muy distintas, y
hasta cualitativas, en el contexto histórico del futuro.
Las tragedias y los traumas de las últimas décadas
tienen la tendencia a darle énfasis a las insuficiencias
de las aspiraciones artísticas del cine de la Nueva Ola
y del cine europeo que siguió. Los directores de cine no
comprendían las inmensas contradicciones fundamentales
de la sociedad después de la Segunda Guerra Mundial, y
cuando éstas contradicciones estallaron en 1968 y después,
pusieron en peligro la existencia del orden social. La fuente
que había suscitado la creatividad de estos artistas pronto
se secó.
Esto no se debió a la mala voluntad de los artistas
o, como sucediera en muchos casos, porque eran abiertamente hostiles
a la política. La entrada de la clase obrera en lucha abierta
y la crisis general de la sociedad, que refutaron todas las aseveraciones
que los voceros oficiales de la izquierda habían hecho
acerca del capitalismo después de la guerra [Segunda Mundial],
plantearon nuevos problemas complejos y difíciles a estos
directores, a quienes no les puede culpar del todo, puesto que
eran incapaces de reaccionar debidamente a la situación.
Los directores izquierdistas, sobretodo en Francia e Italia,
por lo general trataron de esquivar el problema de la naturaleza
de los partidos comunistas estalinistas y el papel que éstos
jugaron, para no decir el tema, en realida de mayor importancia,
de la índole y el destino de la Unión Soviética.
Y por ello pagaron el precio. Bertolucci, militante del Partido
Comunista en esa época, fue uno de los que consideraban
que esas cuestiones eran demasiado inquietantes y difíciles
de comprender. Y desde a mediados de la década del 70,
el cine de Italia y de Francia ha producido pocas películas
transcendentales.
Es significativo que en Los soñadores, Bertolucci—quien
filmara una película de despedida en memoria a Enrico Berlinguer
(ex líder estalinista italiano y padre del "Eurocomunismo")
luego de éste fallecer en 1984—opta por filmar a los
estudiantes marchando bajo la "hoz y el martillo" del
Partido Comunista Francés, cuando en realidad muchos estaban
bajo la influencia de organizaciones anarquistas o trotskistas.
En cuanto a la "revolución sexual" de la cual
Bertolucci tanto depende, no hay por qué exagerar sus consecuencias.
Si por ella el director se refiere al hedonismo frío y
distanciado de la película, vale la pena decir que la influencia
de esta "revolución" sólo alcanzó
a un pequeño sector de la clase media en los países
capitalistas avanzados.
En noviembre, 2003, ante un público en Inglaterra, el
director defendió los sucesos de 1968 contra acusaciones
que fueron un "fracaso" porque "todo lo que sucede
en nuestras vidas de hoy, la manera en que conducimos nuestras
relaciones, sobretodo la manera en que nos relacionamos a los
derechos de la mujer, fue consecuencia del 1968. Fue imaginado
y de cierta manera planeado en 1968". En otras palabras,
puede que la titánica lucha para ponerle fin al sistema
capitalista de ganancias privadas haya fracasado—más
bien fue traicionada—pero por lo menos engendró al
movimiento feminista moderno.
De todo modo, las agresiones contra los derechos de la mujer
y todos los demás derechos democráticos, encabezadas
por los fanáticos religiosos fundamentalistas de la derecha
y otras fuerzas sociales reaccionarias que la crisis ha producido,
son más feroces que nunca en todos los rincones del mundo.
La película de Bertolucci, además de sus comentarios
en persona, revela un concepto muy específico que muchos
otros radicales de las décadas del 60 y del 70 comparten:
que fueron "revolucionarios" porque le dieron oportunidad
a ciertos sectores de la sociedad a liberarse de las cadenas de
la tradición.
El director se expresó ante el mismo público
británico una vez más: "Sí; la revolución
que esos jóvenes querían no sucedió, tal
vez gracias a Dios. Pero casi todo lo que se relaciona a la manera
en que hoy vivimos, por lo menos en Italia...proviene del 1968".
Seamos brutalmentre directos: este comentario en realidad refleja
lo que verdaderamente sucedió al finalizar la radicalización
política a mediados de la década del 70: la corrupción
de grandes sectores de la clase intelectual, los cuales, de diferentes
maneras, , hicieron sus paces con el orden social.
La "revolución sexual" tuvo otra consecuencia
en el arte y el cine. Luego que la marea del radicalismo se retiró,
se dio un desencanto general con la clase obrera y con el futuro
del socialismo, para no decir con la historia y la vida social
en general. Individuos, inclusive artistas, que habían
militado por dos o tres años—¡y en varios casos
selectos aún más!—se dieron por vencido y quedaron
repugnados y pesimistas.
Aunque no se dieran cuenta conscientemente, estos artistas
e intelectuales disminuyeron sus expectativas. Se convencieron
a sí mismos de que la burguesía era omnipotente;
de que era imposible establecer un movimiento de masas basado
en principios socialistas. Se distanciaron de todo concepto coherente
acerca de lo que eso significaba. "Lo personal es político
y lo político es personal" se convirtió en
el lema de moda. Y en muchos rincones se oían conversaciones
sin ceremonias acerca de la "explotación emocional"
y del "fascismo emocional", de como el sistema se manifestaba
en la "vida cotidiana", en las "relaciones entre
los sexos", etc., pero no acerca de un análisis del
sistema social. No cabe duda que esta ideología estaba
muy vinculada al ánimo posmodernista que enegendrado por
los tiempos
La situación adquiere mayor complejidad cuando nos percatamos
de que los artistas reaccionaban sinceramente a un verdadero problema:
el fracaso de lo que en esa época se creía que eran
las dos tendencias principales del arte izquierdista—es decir,
el arte estalinizado en la forma del teatro de Brecht y en las
varias escuelas del nuevo realismo o populismo en el cine—
para tratar adecuadamente las dificultades de la vida moderna,
inclusive las psicológicas y las sexuales. Pero la solución
a este problema tan moderno no podía encontrarse en otro
arte de visión limitada, en el formalismo o el psicologismo,
sino en el análisis objetivamente verídico y poético
de la vida social en general, libre de todo esquematismo ideológico
y de la autocensura.
Primeras películas
Bertolucci (nacido en 1940) luchó con estos temas con
cierta honestidad en Antes de la revolución (1964)
y sobretodo en El conformista (1970).
Un comentarista describe la primera cinta de la siguiente manera:
"En su recreación de la novela de Stendhal, La cartuja
de Parma, el personaje principal es un joven adinerado que se
cree marxista pero que por último llega a reconocer que
no lo es. Cuando se ve obligado a escoger entre el radicalismo
político y un matrimonio burgués tradicional, escoge
el último, entra en relaciones incestuosas con una tía
a quien no le interesa la política, y repudia a su mentor
comunista (y figura paternal totémica).
De todas las películas de Bertolucci, quizás
la más perdurable es El conformista, que trata cierto
tipo social susceptible al autoritarismo, El personaje principal,
Marcelo, se obsesiona tanto con el conformismo luego de un traumático
encuentro sexual durante su juventud que llega a participar en
un atentado contra su ex profesor. La escena en la cual sus compinches
fascistas asesinan a la esposa del profesor, homicidio que es
impotente para prevenir, todavía queda en la memoria treinta
años después.
Por otra parte, la película más notoria y celebrada
de Bertolucci, El último tango en París (1972),
es tediosa y asfixiante. Es una cinta frívola, pomposa
y vanidosa cinta en la que la "revolución sexual",
por poder decirlo de otra manera, ha triunfado (Marlon Brando
y María Schneider tienen repetidos encuentros sexuales
anónimos en un apartamento de París). Los resultados
son lamentables.
Bertolucci volvió a examinar la vida social en 1900
(1976), en que trató de dramatizar los últimos 45
años de la lucha de clases italiana, pero nunca logró
captar la intensidad de sus primeras películas. Después
de 1900, sus comentarios son pocos.
En cuanto a la tercera "revolución" de Los
soñadores, es decir, la política, ésta sorprendentemente
recibe poca atención, sobretodo si se considera que la
rebelión de los obreros franceses en 1968 condujo a la
mayor huelga general desde la revolución Rusa de 1905 e
hizo tambalear las bases del capitalismo europeo.
Los eventos que la cinta dramatiza son pocos o reducidos a
pocos segundos: la bulla de las luchas en las calles, la presentación
por televisión del Primer Ministro George Pompidou prometiendo
negociar con los huelguistas, una escena bien breve en la Sorbona,
la política maoísta indiferente de Theo. Las escenas
hacia finales de la película de los estudiantes marchando
y luchando en las barricadas son tan rígidas y ficticias
que parecen haberse inspirado en revistas de tiras cómicas.
¿Qué se podría decir? Bertolucci tiene
todo el derecho a recordar los sucesos a su manera. Pero uno también
tiene el derecho a señalar no sólo la trivialidad
fundamental de la película, sino también como ésta
trivializa la historia. Nos recuerda las palabras de Trotsky al
referirse al arte "engreído determinado a descubrir
tonterías psicológicas".
¿Por qué las obras de un artista pierden valor
estético cuando la situación histórica cambia?
Los marxistas insisten en que existe un vínculo entre el
contenido (no simplemente un solo tema, sino toda un comjunto
de ideas y sentimientos) y la forma artística, pero que
el primero es primordial. En Antes de la revolución,
el personaje ficticio basado en el mismo Bertolucci declara que
una "toma con portacámara [movimiento de cámara
en una película] es cuestión de estilo y un hecho
moral". Y aunque toda una generación de directores
y críticos hayan dicho lo mismo, en realidad no lo es.
Claro, es posible que la susceptibilidad a la belleza y los
grandes sentimientos por las estructuras y las relaciones entre
las cosas indiquen cierta seriedad acerca del mundo, pero el lirismo
en el arte, como dijera André Breton, es sólo
el comienzo de la protesta, no su elemento esencial.
En El arte y la vida social, Plekhanov cita con aprobación
el comentario de John Ruskin, crítico del Siglo XIX: que
el mérito de una obra, si todas las demás circunstancias
son iguales, lo determina "la majestad de los sentimientos
que expresa". Pero los ámbitos artísticos e
intelectuales de nuestros días ampliamente rechazan esta
clásica idea con desprecio. Plekhanov nota que "no
todas las ideas pueden expresarse en obras literarias". Por
ejemplo, un avaro que implora nuestra compasión porque
ha perdido su dinero (sin la existencia de circunstancias extenuantes)
"no conmovería a nadie puesto que no puede funcionar
como medio de comunicación entre él mismo y el lector".
Las consideraciones que las primeras películas de Bertolucci,
filmadas durante una época de grandes tensiones sociales,
le daban a los problemas de la revolución social, del fascismo,
de las presiones de la sociedad burguesa sobre los intelectuales
y los artistas, de la opresión psicológica y sexual,
funcionaron "como medio de comunicación" entre
el director y un numeroso público. Pero durante la segunda
parte de la década del 70, cuando el ánimo de los
círculos intelectuales europeos comenzó a cambiar
y éstos, según un comentarista de la época,
quedaron "consumidos por el cinismo, el libertinaje y el
suicidio", Bertolucci perdió el camino. Todas sus
flaquezas, sus insinceridades y la filosofía social y artística
que no había resuelto salieron a ras.
¿Significa ello que el director de repente perdió
su talento artístico, que ya no sabía donde colocar
la cámara o como dirigir a los actores? Este proceso es
mucho más complejo de lo que se piensa. En sus estudios
de los poetas Románticos, E.P. Thompson se refiere al poeta
William Wordsworth, cuyas últimas obras pasaron al conformismo:
"No es que se convirtiera en poeta con menos talento debido
al cambio en su filosofía política. Lo que sucedió
es que sus ‘buenas ideas' ya no tenían la misma intensidad
y sinceridad de antes".
Al finalizar la década del 70, Bertolucci se quedó
atrapado en las garras de una blanda mescolanza del freudianismo,
el voyerismo y la indiferencia y el escepticismo sociales. Simplemente
no pudo encontrar la expresión artística con las
misma intensidad y sinceridad de sus antiguas ideas y sentimientos.
No cabe duda que este cambio tan radical es algo trágico
que lo ha dejado perplejo y confuso.
Los soñadores confirma una vez más su
descenso.
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