World Socialist Web Site

НА МСВС

Эти и другие сообщения и аналитические обзоры доступны
на английском языке по адресу www.wsws.org

Новости и комментарии
Социальные вопросы
История
Культура
Наука и техника
Философия
Рабочая борьба
Переписка
Трибуна читателя
Четвертый Интернационал
Архив
Что такое МСВС?
Что такое МКЧИ?

Книги

Другие языки
Английский

Немецкий
Французский
Итальянский
Испанский
Индонезийский
Польский
Чешский
Португальский
Сербохорватский
Тамильский
Турецкий
Сингальский

 

МСВС : МСВС/Р : Культура : Киноискусство

Версия для распечатки

Кэтрин Хепберн, Грегори Пек и американское кино

Дэвид Уолш
22 августа 2003 г.

Данная статья была опубликована на английской странице МСВС 16 июля 2003 года.

Свои комментарии по поводу смерти Кэтрин Хепберн 29 июня в возрасте 96 лет и Грегори Пека 11 июня в возрасте 87 лет масс-медиа снабдили множеством биографических подробностей, однако не слишком преуспели в подведении итогов жизни и карьеры этих двух выдающихся американских киноактеров.

Обсуждение судеб людей кино изначально создает определенные проблемы. Могут ли они восприниматься всерьез как актеры, или это просто «шоумены» или, еще хуже, всего лишь публичные лица, которыми их хотело бы видеть большое коммерческое предприятие, называемое «голливудской фабрикой грез»?

Конечно, американская киноиндустрия не является солнечным лугом, по которому свободно бродят Музы. По существу, она была основана как предприятие по зарабатыванию денег и извлечению прибыли, что продолжает оставаться главной мотивацией (raison d'etre) руководителей студий, находящихся сегодня на службе крупнейших компаний. Что касается наиболее почитаемых актеров, то они были частью ежедневного функционирования того коммерческого киномира, который десятилетиями создавал, продвигал и рутинно уничтожал их (из-за оплошности или по иной причине).

В любом случае нужно постоянно иметь в виду, что кинобизнес - это не просто бизнес. В той степени, в какой он содержит в себе элемент манипулирования зрителями (и актерами), эти манипуляции редко были продуктом одного лишь бессознательного творческого процесса.

Две противоречивые тенденции развивались в деятельности американских киностудий в период их расцвета в середине XX столетия. С одной стороны, студии мобилизовывали небывалую массу великих талантов на работу в самых современных условиях; с другой стороны, эти студии функционировали как безжалостный делающий деньги механизм в величайшем и абсолютно бессердечном империалистическом государстве, отчасти под прямым идеологическим контролем правящей элиты.

Такое положение дел неизбежно вызывало необычайную напряженность. Оно создавало в высшей степени причудливые формы отражения реальности (иногда весьма гротескные), в которых недостаток сложности, в частности в отношении того, что касается исследования структуры общества, частично компенсировался повышенной энергетикой, интенсивностью и конкретностью. В конечном счете это образовывало весьма неустойчивое в художественном смысле равновесие.

Период от начала 1930-х и до конца 1960-х годов, когда Кэтрин Хепберн и Грегори Пек, взятые вместе, играли главные роли в широком круге фильмов, — это время приблизительно совпадает с периодом между избранием на первый президентский срок Франклина Д. Рузвельта (к которому Хепберн и Пек испытывали искреннее уважение) в 1932 году и началом президентства Ричарда Никсона в 1968 году. Демократическая партия сохраняла за собой пост президента в продолжение 28 из 36 лет этого периода, и можно сказать, что американский либерализм, с его представителями в обеих ведущих партиях, имел (но не использовал) свою «историческую возможность» в продолжение этой эпохи. Карьеры Хепберн и Пека были, без сомнения, связаны с этим фактом общественной жизни.

Однако было бы ужасной близорукостью считать, что Хепберн и Пек просто были порождением американской буржуазно-либеральной идеологии. Исторические и культурные процессы не происходят с такой легкостью сами по себе. Другими словами, игра этих актеров и их взгляды были пропитаны определенными ценностями американского демократического идеализма (Хепберн — «независимая женщина», Пек — как «моральное сознание»), — то есть теми этическими представлениями, которые бытовали в наиболее прогрессивных либеральных кругах и которые официальный либерализм в конечном итоге был вынужден предать путем дьявольской сделки с наиболее хищными слоями американского истеблишмента в годы Холодной войны.

Это были две замечательные фигуры замечательного поколения. Хепберн и ее современницы: Марлен Дитрих, Джоан Кроуфорд, Мирна Лой, Грета Гарбо, Мери Астор, Луиза Брукс, Барбара Стейнвик, Кароль Ломбард, Бетти Дэвис и Джин Харлоу, — создали образцы наиболее динамичной женской игры на экране, начиная от эры позднего немого кино через первые дни звукового в начале 1930-х, годы Депрессии и до эпохи 1940-х годов XX века.

Пек принадлежал к группе ведущих актеров-мужчин, таких как Берт Ланкастер, Джон Гарфилд, Гленн Форд, Керк Дуглас, Роберт Митчам и Уильям Холден (можно упомянуть также Ричарда Уидмарка, Стерлинга Хайдена и отчасти более молодого Монтгомери Клифа), которые царствовали в послевоенном американском кино до времени взрывного вступления в него Марлона Брандо в начале 1950-х.

Американское кино 1930-х-1960-х

Без излишних причитаний по поводу возврата «старых добрых дней» американской киноиндустрии (гораздо лучших, чем те, которые Брехт назвал «плохими новыми») следует признать истинную глубину и своеобразие кино этого времени. В определенном смысле можно сказать, что американские и иностранные фильммейкеры исследовали жизнь с весьма значительной долей серьезности.

Режиссеры и исполнители, которые подписывали контракты с крупными коммерческими студиями, теряли часть своей художественной и моральной свободы, но одновременно приобретали доступ к новейшей технике и массовой аудитории. Этот болезненный парадокс был, несомненно, очевиден для наиболее сознательных актеров. Но как бы то ни было, в рамках тех обстоятельств у них был не слишком большой выбор.

Исторические события той эпохи: мировые войны и их последствия, революция и контрреволюция за рубежом, подъем фашизма, Депрессия, социальные болезни в Америке — оказали сильное влияние на писателей, режиссеров, актеров театра и кино и придали выразительности их работам в пределах, установленных их собственными взглядами (и мастерством), а также идеологическими ограничениями, существующими в этой индустрии. Подобные ограничения были реальными и активными элементами в процессе кинопроизводства.

Тем не менее просмотр лучших фильмов того времени помогает в понимании многих сторон человеческой жизни. Эти фильмы предлагали идеи и выдвигали перспективы для будущей жизни в Соединенных Штатах. Многие из них пытались открыто и честно обращаться к социальным и психологическим реалиям дня.

Плеханов замечает, что эволюция искусства «детерминирована эволюцией мира» и что «искусство каждой определенной исторической эпохи обладает как раз тем содержанием, которое является наиболее важным для людей этой эпохи». В том же самом эссе он, однако, заметил, что «конечно, нельзя говорить "гоп", пока не перепрыгнешь. Одно дело поставить определенную проблему; совсем другое — решить ее». Американская киноиндустрия середины столетия напрямую сталкивалась с подобной проблемой, но в конечном итоге содержание фильмов этого времени обладает некоторой вполне соответствующей, осознаваемой связью с внешней реальностью.

Просмотр фильмов этого периода не вызовет у вас чувства огромного отчуждения, как это часто случается с нынешними фильмами, которые сняты как будто существами с другой планеты при полном неуважении к аудитории. То чувство, которое сегодня оставляет большинство «кассовых хитов» — это чувство не просто бездарно проведенного времени, но и ощущение действительного унижения зрителя как человеческого существа.

Необходимо рассмотреть также и вопрос о «звездах» прошлого и настоящего. Звезда является типичным явлением и в лучшие времена кинематографа, что неизбежно связано со значительной долей фантазии в обществе, в котором так много людей ведут фантомное существование. Огромное количество людей, которым их собственные жизни кажутся ненастоящими или незначительными, живут, любят и умирают, отождествляя себя с героями на экране. Но здесь также нужно иметь в виду разницу между ведущими актерами эры Хепберн-Пека и современным миром кино.

В 1930-1940-х годах не было такого огромного разобщения, которое теперь существует между актером и ролью, которую он или она представляют. Сегодня слишком много симпатичных, нестандартных но, в сущности, пустых лиц. Ныне мы видим на экране лица людей, которые не знали лишений, в отличие от Барбары Стейнвик, урожденной Руби Стивенс, которая покинула школу в 13 лет, чтобы начать работу упаковщицы в магазине Бруклина; или Джона Гарфилда, псевдоним Джулиуса Гарфинкеля, сына бедных эмигрантов, который был хулиганом Нижнего Ист-Сайда на Манхэттене; или Джоан Кроуфорд, в прошлом Люсиль Фай ле Сьер из Сан-Антонио, Техас, официантки, прачки и продавщицы, перед тем как она сделала звездную карьеру танцовщицы, победив на конкурсе в Чарльстоне; или Берта Ланкастера, сына почтового клерка, вышедшего из Восточного Гарлема, который служил в Северной Африке и в Италии во время Второй мировой войны.

Это были исполнители с лицами, голосами и жестами людей, которые многое пережили и испытали и для которых страдания не были пустым звуком, даже если они и пытались дистанцироваться от их объятий.

Другие артисты, такие, как Хепберн или Орсон Уэллс, пришедшие из более богатой и интеллектуальной среды, стали известны, или целиком посвятив себя искусству, или приняв в целом идеологические выводы левого направления, которые помогли им лучше понять социальную действительность.

На самом деле, чистки или преследования левых и социалистически настроенных элементов в Голливуде в начале 1950-х годов и «устрашающий эффект», с помощью которого оказывалось давление на американских кинематографистов в целом, вероятно, образуют пункт, за которым отношение между «успехами» и «потерями» американского кино, упомянутыми выше, сдвинулись в сторону, крайне неблагоприятную для честных и принципиальных художников. После этого позорного эпизода голливудские киностудии стали достойны настоящего презрения.

Однако было бы упрощением считать, даже применительно к 1950-м годам, что голливудские фильмы превратились в неких монстров конформистской лжи, хотя подобный элемент и имел место. Множество наиболее талантливых фигур продолжали создавать ценные работы, и общий уровень серьезности, в рамках которого изображалась разочарованность и неудовлетворенность, все сильнее генерируемая послевоенным американским обществом, оставался высоким по крайней мере до конца этого десятилетия.

Американское кино утратило по большей части свою ценность в результате многочисленных процессов, слишком сложных для того, чтобы обсуждать их в настоящей статье. В качестве общего социологического объяснения тем не менее можно сказать, что правящая элита, возвышающаяся над колоссальным социальным неравенством и лишенным по сути гражданских прав огромным большинством населения, не могла дать подлинную свободу киноискусству как средству информации, которое выступает в качестве столь важного критического зеркала реальности, даже если речь шла о такой ограниченной форме этого отражения, какую предоставляли американские киностудии 1930-40-х годов.

Глубина падения, на которую погрузилось коммерческое кино в Соединенных Штатах, особенно в последние два десятилетия — так, что оно стало гораздо ниже всякого уровня критики — демонстрирует, насколько чувствительным может быть кинопроизводство к природе социально-экономических процессов: имеется в виду углубляющийся кризис американского капитализма, со всеми его идеологическими последствиями, общим понижающимся культурным уровнем людей, драматически изменяющейся экономикой в рамках «развлекательной» индустрии и т.д.

Возвращаясь к непосредственному предмету разговора, следует сказать, что если наибольшие достижения Хепберн являются чем-то более грандиозным, чем достижения Пека, то это произошло, несомненно, не только вследствие некоторой разницы талантов, но и потому, что они создавали свои наиболее интересные и известные работы в различные периоды времени: Хепберн — в 1932-1952 годах, Пек — в 1945-1965. (Они ни разу не появились вместе в одном фильме. В период их совместного «пересечения» в конце 1940-х — начале 1950-х они оказались рядом, если можно так сказать, появившись в двух фильмах, которые Элиа Казан в период, предшествовавший его деятельности как осведомителя, снял в 1947 году. Имеются в виду две его небольшие работы — Море травы (с Хепберн) и Джентльменское соглашение (с Пеком). Они также «пересеклись» особенно выдающимися работами в двух хорошо известных фильмах Джона Хьюстона — в переоцененной Африканской королеве (Хепберн, 1951) и в недооцененном Моби Дике (Пек, 1956).

На протяжении 1930-40-х годов американские киностудии работали, несомненно, с наибольшей смелостью, по крайней мере до тех пор, пока не погасло последнее пламя их славы в конце 1950-х. Преднамеренно или нет, Пек превратился в фигуру, более близкую либеральному истеблишменту, чем Хепберн, и его самые выдающиеся работы, в частности Убить пересмешника (1962) приобрели почти квазиофциальный статус.

Свободно мыслящая личность

Кэтрин Хепберн родилась в семье свободомыслящих людей: доктора-исследователя из Хартфорда (Коннектикут) и суфражистки и активистки контроля за рождаемостью. Истинный нонконформизм оставался ведущим мотивом в продолжение всей ее жизни, как в больших так и в малых делах. Она была известна своей неприязнью к голливудскому шику, предпочтением носить брюки и свободно облегающий свитер. Все знали о ее дерзком отношении к режиссерам и продюсерам. После раннего замужества и развода в 1934 году она никогда больше не вступала в брак, но поддерживала связь со Спенсером Трейси (который был женат, но жил отдельно от своей жены) четверть века.

После окончания колледжа Брин Мауэр в 1928 году Хепберн начала работать в театре и дебютировала в кино в 1932 году в Билле о разводе (режиссера Джорджа Кьюкора).

Хепберн знаменита на экране благодаря множеству качеств. На первом месте стоит то, что она вызывающе свободная женщина, чье счастье и судьба не зависят от «ее мужчины» или от кого-то еще. Терпит ли она неудачу или добивается успеха, она имеет необходимые внутренние (и, возможно, материальные) ресурсы, чтобы идти своим собственным путем в этом мире.

Кроме того, важную роль играет ее интеллект. Хепберн в той мере, в какой кто-либо из исполнителей вообще мог думать об этом, будь то мужчины или женщины, привнесла в свою игру процесс мысли. Она заботилась о том, чтобы ее зрители понимали все, что было сказано или сделано ею, взвешивал ее ответы, независимо от того, были ли они достаточно аргументированными или нет.

Хепберн создала множество необычайных эпизодов в Утренней славе (1933), Маленькой женщине (1933), Элис Адамс (1935), Марии Шотландской (1936), Двери на сцену (1937) и Отпуске (1938). Особо можно сказать о Сильвии Скарлетт (1936), весьма несовершенной работе, не лишенной в то же время своеобразного шарма. Влюбленная в художника, сыгранного Брайаном Ахерном, Хепберн играет в первой половине этого фильма мальчика вплоть до «раскрытия секрета». Режиссер Кьюкор был так проницателен, что показал Хепберн долгим крупным планом в самой первой сцене в качестве «девушки». Коротко остриженная, в большой соломенной шляпе, со своими блестящими внимательными глазами и сияющими зубами, актриса, как вновь созданная женщина (подобно заново рожденной Венере), излучает радость, свежесть, оживленность. Хепберн представляет в этом фильме принцип интеллекта, отданного на волю чувственности.

Не было бы большим преувеличением сказать, что Воспитание Крошки (1938, режиссера Говарда Хоукса с Хепберн и несравненным Кэри Грантом) является одной из наиболее вызывающих комедий сексуальных нравов, поставленных когда-либо. Хепберн играет богатую молодую женщину, Сьюзен Вэнс, которая вмешивается в жизнь стеснительного — и к тому же обрученного — зоолога Дэвида Хаксли и переворачивает в ней все вверх дном в течение двух дней. «Ты ставишь все с ног на голову», — вполне справедливо жалуется герой в начале фильма. В конце концов она побеждает, поставив и его в подобное положение.

В широко известной работе о Хоуксе (1968) критик Робин Вуд писал о привлекательном «соблазне безответственности» в комедиях этого режиссера, в которых теплота, открытость и чувство юмора являются большой ценностью, а женские характеры дают пример свободы от обременительных обязанностей профессиональной «трудовой» жизни.

В Воспитании Крошки Сьюзен, однажды решившая, что ученый предназначен для нее, свирепо и целенаправленно преследует его. Сталкиваясь с неожиданным и безрассудным сопротивлением ее чарам, героиня Хепберн быстро понимает, что требуются энергичные меры. С одной стороны, ее последующий эмоциональный терроризм является единственным способом показать ее как представителя «угнетенного пола», а, с другой стороны, только разрушив сложившийся прежде характер Хаксли, она может повернуть его на путь, на котором он будет способен оценить ее. Центральным моментом является сцена, когда Сьюзен оставляет зоолога — который был весьма далек от своей «животной природы» — без одежды, вынуждая его нарядиться в украшенное оборками женское платье. Хаксли доходит до самой высшей стадии унижения; и этот момент становится началом освобождающего его психологического перерождения.

Зритель не уверен в начале и, возможно, в конце, определены ли домогательства героини Хепберн в отношении Хаксли какой-то целью или просто ее вредностью. Любые сомнения исчезают в короткой сцене, когда она входит в комнату в доме ее тети, где Хаксли снял свою одежду, чтобы принять душ перед тем, как уехать навсегда. В действии происходит очень короткая остановка. Хоукс и Хепберн ненавязчиво находят возможность показать нам, как Сьюзен, осознавая в себе силу покинуть объект своей страсти, оставив его без рубашки и без брюк, чувствует, что она не в состоянии отказаться от своей цели. В картину введено сознательное намерение героини, а зрительский взгляд на события постоянно меняется.

При оценке карьеры Хепберн никогда не упоминается, что Воспитание Крошки и большое количество других фильмов с ее участием в 1930-е годы не были коммерчески успешными, и что в 1938 году они была помещены кинопрокатчиками в список некассовых фильмов. Без внимания остается также и то, что антилевая «охота на ведьм» в своей ранней версии была уже в действии и сыграла несомненную роль в определенных трудностях в карьере актрисы.

Вот, что писал Филипп Фринч в газете The Observer : «В 1934 году голливудский газетный корреспондент Херста Луэлла Парсонс писала, что "фотографы отказывались делать ее [Хепберн] портреты, потому что она была очень грубой". Но что действительно приводило в ярость Херста и великих моголов с киностудий, так это то, что Хепберн отказалась выступить заодно с киноиндустрией, сговорившейся не допустить социалистического писателя Эптона Синклера к победе в 1934 году в выборах на пост губернатора Калифорнии. Вместе с Чаплиным, она была одним из тех нескольких человек, которые выступили против беспрецедентно несправедливой кампании, проводившейся киноиндустрией. Практически в одиночку она протестовала против обращения, направленного к сотрудникам студий, не поддерживать Синклера и в конечном счете в обязательном порядке оказать поддержку его оппонентам».

Как бы то ни было, Хепберн весьма оживила свою карьеру, купив права на постановку Филадельфийской истории Филиппа Барри (взяв денег взаймы у своего возлюбленного Джона Хьюджа) и сыграв главную роль в киноверсии этой пьесы. Критик Эндрю Саррис (в «Вы ничего пока не слышали») убедительно доказывает, что Филадельфийская история, в которой Хепберн играет светскую даму, «непрерывно порицаемую за ее недостатки дочери и жены... отмечена началом приручения Хепберн с ее собственного согласия и при ее добровольном сотрудничестве».

Несомненно, фильмы с участием Хепберн 1940-х годов были уже менее острыми. «Неравная борьба, равно как истерия и углубляющаяся агрессивность этого периода, — замечает Саррис, — истощили ее». Женщина года (снятая Джорджем Стивенсом и ее первая работа в паре со Спенсером Трейси) во многих отношениях незабываемая картина, но при этом имеющая ужасающе конформистский вывод о том, что для женщины «слава — публика — самореализация не являются заменой личных радостей супружества» — как это сформулировал Саррис.

Лучшим совместным фильмом Трейси и Хепберн стала лента Ребро Адама (1949), снятая Кьюкором по сценарию Карсона Канина и Рут Гордон и представляющая в ролях второго плана таких актеров, как замечательная Джуди Холлидей, а также Дэвид Уэйн, Джин Хаген и Том Эвилл. Хепберн в роли адвоката и Трейси в качестве обвинителя оказываются в разных лагерях в деле женщины (Холлидей), которая ранила выстрелом своего флиртующего мужа (Эвилл). Заканчиваясь весьма надуманным образом, фильм тем не менее проливает много света на современную американскую жизнь в целом и институт брака в частности.

По поводу сцены, в которой Адам Трейси, словно бы шутя, шлепает Аманду Хепберн по прикрытым полотенцем ягодицам, в то время как они оба находятся в разгаре ссоры, Саррис замечает, что, «несмотря на заявление об оскорбленной невинности, он знает и мы знаем, что инстинкт Аманды в отношении языка тела весьма надежен» и отмечает, что «Хепберн кипит от возмущения все это время как женщина, чье достоинство оскорблено».

1950-е годы легли на Хепберн тяжким грузом пренебрежения и даже третирования, которые, казалось, она стойко переносила, сыграв роль «старой служанки» в Африканской королеве (1952), в Лете (1955) и в особенно оскорбительном для нее Творце дождя (1956). Этот период, возможно, был для нее наиболее неудачным, однако она превратилась в икону и приобрела шаблонное амплуа гранд-дамы, которая достойна сниматься только в лентах-классике или претендующих на это значение. Между тем в эту категорию Голливуд все более свободно помещал фильмы, снятые по пьесам Теннеси Уильямса (Вдруг, Прошлым летом, Стеклянный зверинец), Юджина О'Нила (Долгое путешествие в ночи), Джин Джирадо (Безумная женщина-чайка), Эдварда Олби (Хрупкий баланс), Еврипида (Троянская женщина) и Джеймса Голдмана (Лев зимой).

Хепберн сыграла необычную роль со Спенсером Трейси в Госте, который приходит к ужину (1967) и с Генри Фондой в фильме У золотого озера (1981), причем каждый из этих фильмов был лебединой песней актеров. Первый фильм о богатых белых родителях, устраивающих помолвку своей дочери с черным мужчиной, выглядел бледновато в контексте быстро радикализирующейся Америки. В своем последнем появлении на экране престарелая актриса добавляет, вероятно, лишь искру возбуждения в совершенно бездарную и мало вдохновляющую Любовную историю (1994).

Нонконформизм политических взглядов Хепберн привел к тому, что в ФБР была заведена специальная папка, в которой накапливались факты ее деятельности, включая ее роман с Трейси. От внимания агентов не ускользнуло также ее решение надеть красное платье, когда она посетила митинг либерального левого независимого кандидата в президенты Генри Уоллеса в 1948 году. Она предприняла решительную атаку на Комитет по антиамериканской деятельности, поддерживаемая членом Коммунистической партии и будущим фигурантом в черном списке сценариста Далтоном Трумбо, что стоило ей роли в фильме. Однажды она заметила, что никогда не была коммунистом, коммунистом не был и ее отец, но вот мать ее этим интересовалась. По слухам, когда Нэнси Рейган обратилась к актрисе с просьбой поддержать ее мужа, Хепберн прямо объяснила, что она противник всего, что защищает Рональд Рейган.

Актриса до конца своей жизни оставалась свободно мыслящим человеком, как показывает А. Скотт Берг в мемуарах о ней, опубликованных лишь через несколько дней после ее смерти. «Я действительно не верю в рай и ад, — сказала она ему однажды, — но верю в здесь и сейчас и в то, что мы подразумеваем под жизнью в каждом ее проявлении, что дает надежду на то, что всегда существует что-то лучшее, чем мы имеем в настоящий момент».

Моральное сознание

Грегори Пек родился в Ла Йолле, в Калифорнии. Первоначально его воспитывала бабушка со стороны матери, затем отец, фармацевт, в конце концов разорившийся, и затем разведенная мать. Пек посещал занятия в университете Беркли в Калифорнии, слушая главным образом курсы английского языка и драматического искусства. Еще учась в колледже, он принял решение стать актером и перебрался в 1939 году в Нью-Йорк. Серьезное повреждение спины освободило его от военной службы, и во время Второй мировой войны, когда многие другие способные мужчины были на фронте, он начал свою кинокарьеру.

Актер быстро обнаружил независимый характер, повлиявший на его отказ от долгосрочных контрактов. Он рассказывал, что однажды довел Луиса В. Мейера до слез, когда разорвал контракт с MGM [киностудией «Метро Голдвин-Мейер»]. Пек сыграл русского партизана в своем первом фильме Дни славы — одном из целой обоймы просоветских работ, сделанных в Голливуде в течение войны. Третий его фильм Долина решимости — это путаный, но поразительный рассказ о классовой борьбе и классовых отношениях в Питтсбурге в XIX веке, снятый по сценарию левой сценаристки Сони Левин.

Его удивительно добрый взгляд, красивый голос и «необычная способность играть искренне» (по определению, данному критиком Джеймсом Эджи в 1945 году) принесли в конце концов Пеку роли в фильмах наиболее талантливых режиссеров послевоенного Голливуда, включая Казана, Хьюстона, Жака Турнье, Джона Стала, Тея Гарнетта, Кинга Видора, Кларенс Браун, Уильями Уилмана, Альфреда Хичкока, Рауля Уолша, Роберта Сиодмака, Генри Кинга, Уильяма Уайлера, Винсента Минелли, Льюиса Мильстоуна и Генри Хеттауэя.

Среди ранних работ Пека наиболее заметны его перевоплощения в ветреного и похотливого сына хозяина ранчо в Дуэли на солнце (1946), в борющегося фермера из Флориды после Гражданской войны в Годовалом (1946) и в русского романиста (вероятно, навеянного Достоевским), пристрастившегося к игре в фильме Великий грешник (1949). Пек неудачно появился в наиболее слабых работах Хичкока Очарованный (1945) и Дело Парадин (1947), которые не спасло его присутствие в кадре.

Две наиболее поразительные роли сыграны Пеком в картинах, снятых ветераном Голливуда Генри Кингом — в Двенадцатичасовой высоте (1949), позже превращенной в телесериал, и в Стрелке (1950).

В первом Пек играет Фрэнка Саваджа, которому приказано взять на себя командование эскадрой бомбардировщиков В-17 после того, как она понесла тяжелые потери в начальный период вмешательства США во Вторую мировую войну. Фильм наглядно и умело описывает процесс, благодаря которому Савадж внушает дисциплину и поднимает боевой дух в своем подразделении. Однако ужас перед войной доминирует в этой работе. Зрителя знакомят с эскадрой посредством сцены, в которой молодой пилот находится в шоке, став свидетелем того, как один из его товарищей, раненный в затылок и руку, продолжает лететь с ним в самолете в течение двух часов.

Герой Пека отправляет людей на смерть, верно и неумолимо, оправдывая это необходимостью «проверить, сколько может вынести человек». Он говорит своим летчикам: «Считайте, что вы уже мертвы». В итоге Савадж выполняет свою миссию ценой сокрушительного разрушения своего здоровья и психики. Посылая в бой бомбардировщик за бомбардировщиком средь бела дня перед лицом обезумевшей немецкой защиты, Савадж не выдерживает психического перенапряжения и впадает в оцепенение. Это вам не какое-нибудь Высшее оружие. Зрителя не могут оставить равнодушным интеллигентность, чувствительность и серьезность фильма. Хорошую службу фильму сослужил необычайно представительный список актеров, включающий Хью Мерлоу, Гери Мерилла, Миларда Митчелла, Дина Джаггера и Пола Стюарта.

В фильме Стрелок — одном из первых антигероических вестернов — Кинг и Пек исследуют проблему легенды и знаменитости. Джимми Ринго (Пек) — стареющий стрелок, которому хотелось бы устроиться на небольшом ранчо со своей возлюбленной и сыном, но представители закона, ищущие отмщения ковбои и юные головорезы, стремящиеся занять его место, делают это невозможным. В фильме много обаятельных моментов, в частности игры Хелен Весткотт в роли несчастной возлюбленной героя.

Пек выступил в главных ролях в двух фильмах режиссера Рауля Уолша Капитан Горацио Хорнблауэр (1951) и Мир в его руках (1952) (как и большинство фильмов, где снялся Пек, они были недооценены). В период временного пребывания за границей он сыграл нехарактерную для него комическую роль в Римских каникулах (1953) Уильяма Уайлера и появился в двух кинокартинах в Великобритании: Расписка на миллион фунтов и Лиловая равнина.

Фильм Моби Дик Джона Хьюстона был раскритикован как неудачная попытка экранизации романа Мелвилла уже в тот момент, когдпа он вышел на экраны кинотеатров в июне 1956 года. Саррис в работе Американское кино назвал этого режиссера «играющим в величие», которое «он утратил». Пек в роли одержимого капитана Ахава, который ищет гигантского Белого Кита, получил свою порцию критики.

Без сомнения, фильм не передал и, вероятно, не мог передать титанизма романа, этого портрета американского XIX-го столетия, во всем его высокомерии и глупости. Тем не менее это интеллектуальная и динамично сконструированная лента, которая, несомненно, ухватывает критические темы и подводные течения книги, включая сочувствие жестокому положению китобоев. Работа Хьюстона и сегодня вызывает интерес. Возможно, Пек не способен на сто процентов отразить всей глубины безумства Ахава, но он привнес в этот характер большую долю так необходимой ему человечности. Его игра позволяет почувствовать определенную симпатию к Ахаву и понять, что влечет на обреченные, но благородные поиски людей на борту «Пеквода»

Убить пересмешника (1962), основанный на романе Харпера Ли, стал, вероятно, высшей точкой в карьере Пека. Пек получил своего первого «Оскара» за роль Аттикуса Финча, адвоката-идеалиста с Юга, представляющего интересы невиновного черного, Тома Робинсона (Брук Питерс), обвиненного в изнасиловании в Алабаме в начале 1930-х. Фильм явился побочным продуктом исторической борьбы за демократические права чернокожего населения США и послужил еще большему привлечению внимания общественности к глубоко порочной системе апартеида на Юге.

Работа Роберта Маллигана имеет множество существенных недостатков. Слишком много эпизодов посвящено детям Финча и их друзьям, которые делают первые шаги в сложном мире взрослых. Дети получились удачными, но сцена, в которой они предотвращают линчевание, выглядит наивно. В конце концов они оказываются вовлеченными в усилия отца по поддержке жертвы изнасилования и чудесное освобождение, банализирующее трагическую судьбу Робинсона, убитого во время «попытки к бегству». В фильме упущена весьма значимая деталь книги: 14 следов от пуль в теле чернокожей жертвы. Тем не менее пространная речь Пека, обращенная к жюри, осталась одним из самых человечных и демократических моментов в истории американского кино.

Брук Петерс произнес панегирик на похоронах Пека а июне этого года. «Легенда об его человечности является залогом его величия, — сказал он.— Он был моим кумиром как актер и друг».

Легко доказать, что фильм Убить пересмешника, выпущенный более 40 лет назад, в день Рождества 1962 года, был последним фильмом, играя в котором Пек мог оказать решающее воздействие на общественное сознание. Это, конечно, не было виной актера. Его мастерство не уменьшилось, а взгляды не изменились. Изменилась Америка и мир кино. Крушение иллюзий (и претензий) под влиянием потрясений 1960-70-х в общем было здоровым явлением, но что же оказалось сохранено из того социального сознательного и добросовестного, что было во вдохновленных либерализмом фильмах предыдущего периода? Как оказалось, Голливуд вовсе не ставил перед собой задачу отразить степень перемен в американской жизни. Наиболее серьезные работы были в большинстве своем сделаны вне орбиты студийной системы (например, фильмы Роберта Олтмана 1971-1977 годов или картина Френсиса Форда Копполы Апокалипсис сегодня).

На более поздних стадиях своей карьеры Пек имел возможность играть всевозможных исторических личностей, таких как генерал Дуглас Мак-Артур, доктор Йозеф Менгеле из нацистского концентрационного лагеря и Авраам Линкольн (в телевизионном мини-сериале в 1982 году). Роль Менгеле (в Парнях из Бразилии), стала для артиста прекрасной возможностью изобразить законченного негодяя и особенно запомнилась.

Пек долгое время оставался членом различных благотворительных обществ и организаций помощи чернокожим художникам в качестве соучредителя и жертвователя Городского культурного центра Лос-Анджелеса. В 1967 году он получил премию за гуманитарные заслуги имени Джин В. Хершолт от Американской киноакадемии.

Циники зачастую насмехались над статусом Пека как кинематографического «морального сознания». Что можно ответить циникам? В мире есть много мерзкого, о чем гораздо проще думать, чем изображать беспокойство о судьбе простого человека, даже если этому беспокойству недостает более пристального критического отношения к социальным корням человеческого страдания.

Вторая мировая война и Холодная война, с ее угрозой ядерного уничтожения человечества, бедность и дискриминация в США — все это создало почву для огромных страданий и чувства вины. Процессом естественного отбора, столь типичным для Голливуда, Пек был избран представлять некоторые из этих явлений на экране. Даже, в сущности, глупый фильм Давид и Батшеба (1951), где Пек играет ветхозаветного правителя, измученного больной совестью, становился поводом для обсуждения злоупотреблений властью.

Актер также упрекали за его «деревянность». Личные трудности и индивидуальные слабости, несомненно, играли здесь решающую роль, но можно установить также и связь между этой индивидуальной «чопорностью» и природой либерализма времен Холодной войны, даже в его наиболее искренних проявлениях. Мог ли подобный взгляд на мир, который либо ассоциировал себя со столь многими неблаговидными вещами либо закрывал на них глаза, включая кровавые интриги американского империализма в мировом масштабе, найти себе убедительное и действительно драматическое воплощение, даже в лице наиболее благородных своих представителей? Не было ли всякий раз что-то «упущено», «потеряно»?

Верность Пека социальной справедливости и демократическим принципам была, однако, неоспорима. В 1947 году, когда антикоммунистическая «охота на ведьм» получила широкое распространение, он подписал письмо, осуждавшее расследование, проводимое Комитетом по антиамериканской деятельности в киноиндустрии. Сорок лет спустя он записал телевизионное обращение, которое было оппозиционным по отношению к выдвижению правыми во главе с Рональдом Рейганом Роберта Борка в Верховный суд США.

Однажды в интервью актер сказал, что его интерес к политике начался с Джентльменского соглашения, в котором была предпринята атака на антисемитизм. Он говорил: «Я не приобрел политические взгляды благодаря ролям в кино. Это правда, что я был человеком эпохи Франклина Рузвельта. И я по-прежнему такой... Я никогда особенно не беспокоился о жирных котах. Они могут сами о себе позаботиться. Я сочувствую людям, у которых нет даже скромного шанса в жизни из-за несправедливости и предрассудков».

Уход Кэтрин Хепберн и Грегори Пека является печальным событием. Это были честные, человечные и талантливые люди. Их блестящие работы представляют собой обвинительный приговор поверхностной, продажной и тривиальной продукции, выпускаемой современной голливудской киноиндустрией.

К началу страницы

МСВС ждет Ваших комментариев:



© Copyright 1999-2017,
World Socialist Web Site